Ларс фон Триер все хочет уйти от театра. И – не может. Получается шараханье. Триер и так не очень сильный кинорежиссер (скорее, мода). По самую печенку заберется в то, что считается им кинематографией («Пять препятствий») – и вылетает оттуда, как мячик, на театрально-условные подмостки «Догвилля» вместе с не имеющей никакого отношения к театру милашкой Николь Кидман. Уж не знаю, чего там мудрил с компьютером Ларс – сельский клуб он и есть сельский клуб. Вот Козинцев – органичен. «Гамлет» - театральная пьеса – а как смотрится на киноэкране. И «Король Лир». Предчувствие – спектакль более далек от кино, чем от музыки. Даже крепкий фильм Элиа Казана «Трамвай желания» (по Уильямсу) тяжело дался Марлону Брандо, да и самой Вивьен Ли. Американский кинематограф вообще малотеатрален (скорее, антитеатрален). А тут, в этом целлулоидном царстве, топчется среди мотков пленки хитрый датчанин, выгребая с голливудских полок крохи театральности вместе с пылью. Насколько тяжело экранизировать литературные произведения! А здесь из-за обманчивой похожести театральной постановки и кинофильма большинство и попадается. И – провал. В театре – особенно русском – пространство сцены страшно условно. Первые немые фильмы просто задыхались в этой грубо воспроизведенной условности – герой-любовник, простушка-бедняжка, бумажные цветы, картонные цилиндры, нечистые манжеты. Понадобился супер-мотор веселой до гениальности бригады (прежде всего Чарли Чаплин, потом уже Бастер Китон и другие), чтобы киноактеры стали оживать именно на плоскости (хоть и со временем озвученной и даже цветной) пленки, а после в цифре. Нет сцены. Нет зрителя. Иногда есть декорация и воздух. И, конечно же, никаких зрителей. Актер, играя перед кинокамерой, представляет зрителя. Он играет перед картинкой в своей голове, то есть перед тем, что уже отыграно в твоей головушке.
В театре нет главной условности кино – там нет представленного тобой и по твоему хотению зрителя. Там, при всей условности сценической обстановки (даже в тисках сцены-тюрьмы) – перед тобой живой зритель. Не надо ничего выдумывать. Нужно растворяться в зрителе. 10 человек – растворись в десяти. 100 – в ста. 1000 – в тысяче. Условность сцены – мощная пружина, что выталкивает актера к зрителям. Без подробностей. Это Кира Муратова может (на пару с Сокуровым) чисто кинематографически исследовать человеческие лица, ползая камерой по морщинкам и прядкам. На сцене с лицом заигрываться нельзя. На сцене ты раздет. Оттого так часто одежда в театрах столь условна. Зачем? И для внутреннего (особо изощренного глаза) зрителя – актер или актриса раздеты. В театре актер обречен играть телом. В русском драмтеатре, в Чебоксарах, видел Баулину. Человек грузный, немолодой. Играет тетушек. Но тело-то как «играет» у мастерицы. Лицо-то как надрессировано. Колыхнулась – и в точку. В это мгновение именно в этом месте должны быть рука. А вот здесь нога. И даже губы должны открываться именно так, а не иначе. Возникает чудо. Тело актера, как в замедленной фотосъемке, оставляет многочисленные следы там, где физически уже отсутствует. Вот те богатства, что выбрасывает актер в зал, выталкивает и пропихивает. Цветные осколки, линии от черта-лицедея сыплются, буквально рушатся в глаза и уши внимательного зрителя. Как тяжело быть театральным актером. Куда там кинокривлякам. Ломай себе комедию перед похмельным режиссером, да перед самим собой. А в театре? Разбери себя по частям. Прицелься. Подумав – разбросай куски сценического образа, принужденного слетать с материальной основы – тела. Заверти вихрь движений и слов (или намеренного отсутствия движения и слов) так, чтоб зрителю стало жарко и захотелось рыдать от живого тела спектакля, от пляшущих обломков, сцепившихся в удивительном хороводе театра. Козинцев умел ставить в кино драмы. У него – перед актерами (Смоктуновский) – не было никого. Но тела актеров в свинцовом воздухе вращались с бешеной скоростью мнимого зрительского присутствия. Гамлета (Смоктуновский) – играть, по мне, нельзя. Но в реальности Козинцевского фильма – можно. В Чебоксарах такую чертову карусель может затеять один актер – Николай Горюнов. Вот чертяка. Вот умница. Жаль, режиссер сработал неудачно (Красотин-мл.). Какой из Горюнова парижский чертежник Давид? Что за архитектор-неудачник, мечтатель-романтик? Ну – неправда! В пьесе Ива Жамиака «Азалия» (вполне себе сентиментальная, добрая пьеска – не Ионеско!) ртутный малыш Горюнов – ни к селу, ни к городу. Он – с тяжелой челюстью, острыми скулами, впавшими глазками – бьющийся в трагических конвульсиях, то ли русский, то ли чувашский скоморох. Как великолепный Ролан Быков в «Андрее Рублеве». Сельский фигляр – в Париже? Каково! А Лосева (Тереза) – на порядок лучше Былинкиной (Леа) и, уж конечно, Бетси (Володина).
